Polska w Pakistanie

Polska Szkoła Plakatu

 

Narodziny i kłopoty z definicją
Narodziny polskiego plakatu artystycznego datuje się na rok 1899. Wówczas powstał pierwszy z tych szczególnych druków - Wnętrze Stanisława Wyspiańskiego, plakat teoretycznie informacyjny, powiadamiający o przedstawieniu sztuki Maurycego Maeterlincka i towarzyszącym mu odczycie Stanisława Przybyszewskiego. Niespokojna forma plastyczna, nostalgiczna atmosfera to artystyczny komentarz do zaborowej rzeczywistości. Od tej pory, wyrafinowany w formie plakat budował swój specyficzny prestiż. Pozostając medium ulicznym, społecznym, sięgał po ważkie treści, stawiał intelektualną poprzeczkę coraz wyżej. Wielowarstwowy znaczeniowo, pełen aluzji, niedopowiedzeń, potrafiący mówić groteskowo i zabawnie o rzeczach smutnych i podszywać poważną refleksją tematy pozornie banalne, w kolejnych dziesięcioleciach towarzyszył Polakom w najtrudniejszych chwilach, agitował, nawoływał, mobilizował, kiedy indziej cieszył się chwilami wolności, czy po prostu upragnioną normalnością, dzielił troski codzienne. Jako medium niezwykle czułe, aktywne i stosunkowo tanie, był barometrem zmian, napięć i nastrojów społecznych. W czasach braku państwowości przypominał o tradycji, wplatając w treści informacyjne czy reklamowe motywy ludowe i regionalne, w międzywojniu czuwał nad jakością, uczciwością i kulturą handlu, był arbitrem elegancji, ale i konkurencyjnej ceny. W czasie okupacji, wraz z całą państwowością, przeszedł do podziemia. W końcu przetrwał kilka trudnych powojennych lat zdominowanych przez socrealizm, po to, by w końcu przechytrzyć cenzurę i rozbłysnąć zjawiskiem identyfikowanym jako Polska Szkoła Plakatu.

Podstawy ideowe i edukacyjne położono już przed wojną. W Krakowie, sięgająca czasów zaborów działalność Jana Wdowiszewskiego, uzmysłowiła potrzebę i sens budowania mostów pomiędzy sztuką a przemysłem oraz potrzebę demokratyzacji sztuk pięknych. W 1926 roku na Wydziale Politechniki Warszawskiej powstała Pracownia Grafiki Użytkowej. Program nauczania stwarzał młodym architektom podstawy do projektowania również plakatu. Dbano, zwłaszcza w pracowniach Stanisława Noakowskiego, czy Rudolfa Świerczyńskiego, o graficzny wyraz projektu, o formę podania, biegłość rysunkową, typograficzną, kompozycyjną. Obowiązywała znajomość rysunku nie tylko architektonicznego, perspektywicznego, ale i akademickiego. Drugim ośrodkiem warszawskim była Szkoła Sztuk Pięknych (od 1932 roku przemianowana na Akademię), gdzie czyniono wysiłki mające na celu utworzenie bloku pracowni użytkowych. W 1922 powstała pracownia grafiki pod kierownictwem Władysława Skoczylasa. W 1924 roku wprowadzono liternictwo, ćwiczenia z projektowania graficznego stały się przedmiotem obowiązkowym, zagadnienia formy i kompozycji wykładał prof. Wojciech Jastrzębowski, aż wreszcie w 1926 roku powstała Pracownia Grafiki Użytkowej prowadzona przez Edmunda Bartłomiejczyka lansującego ideę przenikania się dyscyplin. Na początku lat pięćdziesiątych na Wydziale Grafiki warszawskiej ASP zmodyfikowano program nauczania wprowadzając specjalizacje: sztuki piękne, komunikacja wizualna i plakat, sztuka użytkowa.

Na warszawskiej ASP studiowali m.in. Eryk Lipiński i Henryk Tomaszewski, z którymi wiąże się anegdota dotycząca początków tzw. Polskiej Szkoły Plakatu:
"Po wojnie, bodajże w roku 45 spotkał się Lipiński z Tomaszewskim - mieszkali wtedy w Łodzi, bo nie mogli mieszkać w Warszawie... Spotkali się i mówi Lipiński do Tomaszewskiego: 'wiesz co, mam fajny pomysł, będziemy robili plakaty filmowe'. Tomaszewskiego mało zawał nie zabił. Powiedział: 'Jak to będziemy robili plakaty filmowe? My? Prawdziwi artyści? To jest niemożliwe.' "1

Dodać trzeba, iż plakat filmowy był przed wojną czarną owcą w swej dziedzinie - graficzny, na najwyższym poziomie plakat handlowy, sygnowany największymi nazwiskami "nie znosił" opartego na fotosach zamerykanizowanego, tandetnego stylu filmowego. To haniebne i jałowe, jak się wówczas wydawało, pole, okazało się niezwykle przyjazne dla polskiego plakatu. Gros wybitnych realizacji następnych trzech dekad powstało później na zamówienie centralnego dystrybutora Film Polski, z którym już w 1947 roku obaj plastycy podpisali umowę. Odtąd plakat kinowy, obok teatralnego, cyrkowy czy społecznego był ulubionym tematem grafików związanych z Polską Szkołą Plakatu.
"Polska Szkoła Plakatu" to pełne kontrowersji i wywołujące opór środowiska graficznego określenie wymagające szerszego komentarza. Termin "Polska Szkoła Plakatu" stosuje się, w imię pewnych uproszczeń, wobec zjawisk, które, na skutek szczególnych okoliczności, zaszły w polskim środowisku graficznym w latach pięćdziesiątych, trwały i ulegały modyfikacjom aż do lat siedemdziesiątych, choć i dziś mówimy o kontynuatorach, czy spadkobiercach pewnych idei i nurtów plastycznych. Niektórzy datują początki Polskiej Szkoły na lata przedwojenne. Władysław Serwatowski pisze o plakacie art-deco: "Już w latach 20. XX wieku pojawiła się Polska Szkoła Plakatu. Ten styl historycy sztuki nazywają Stylem 1925 albo Stylem II Republiki."2

Teoretycy nie są zgodni nawet co do genezy tego terminu, powtarza się jednak opinia, iż po raz pierwszy użył go Jan Lenica na łamach szwajcarskiego czasopisma "Graphis" w numerze 88 z roku 1960, szybko podchwycił je polski "Projekt", poświęcony sztukom plastycznym i projektowym. Ayumi Hirako stawia hipotezę, iż "wpływ na upowszechnienie się określenia 'Polska Szkoła Plakatu' miało rozpoznane nieco wcześniej za granicą zjawisko Polskiej Szkoły Filmowej (...)", po czym precyzuje datowanie zjawiska: "Polska Szkoła Plakatu osiąga dojrzałość po roku 1956, a swój schyłek ma w latach 70. wraz z ekspansją fotografii oraz nową falą twórców związanych z kulturą studencką".
Dodatkowo wprowadza się umowny podział pokoleniowy według dat debiutów. Niemożliwe jest ścisłe wskazanie cech charakterystycznych dla Polskiej Szkoły Plakatu, można jedynie wprowadzić pewne ogólne podziały, które często będą musiały ustąpić wobec różnorodności technik i osobowości. Wspólny mianownik to być może jedynie wspomniana na wstępie aluzyjność, umiejętność wykorzystania każdego tematu, by mówić o Polsce, bądź o ludziach w Polsce. Plakat polski okresu PRL jest zdecydowanie humanistyczny, nastawiony na widza, to widz jest tu bohaterem, a nie reklamowane wydarzenie, czy produkt, jak to miało miejsce w mistrzowskich przedwojennych plakatach handlowych. Dodatkowym wyróżnikiem jest indywidualność twórców, eksponowana bez skrępowania i bez ograniczeń wynikających z teoretycznych zasad sztuki reklamy wizualnej. Napięcie przebiega między twórcą a widzem, i paradoksalnie, sam plakat jest tu tylko pięknym medium, pośrednikiem, czy zapiskiem tej rozmowy, swego rodzaju czarną skrzynką.

Co oznacza kontrowersyjne i budzące tyle emocji sformułowanie "Polska Szkoła Plakatu"? W obliczu wątpliwości, nieścisłości i wyjątków, możemy mówić raczej o terminie użytym wobec pewnych zjawisk, czy o zjawiskach rozpoznawanych jako Polska Szkoła Plakatu, niż o jakiejś obiektywnej definicji, która nakazywałaby określonym twórcom, czy stylom przynależność do konkretnego nurtu. Twórców należałoby identyfikować jako uczestników zjawiska, a nie jako reprezentantów, czy kreatorów. Sam Tomaszewski, wymieniany jako jeden z najważniejszych twórców związanych z tym zjawiskiem, zaprzeczył istnieniu Polskiej Szkoły Plakatu. W 1963 roku szacowny "Graphis", śledzący od początku losy polskiego plakatu, wyraził obawę, iż kompletne oderwanie polskiej szkoły od wymogów komercji oraz skrajne zindywidualizowanie plakatu, może sprawić, że stanie się on celem samym w sobie, odrywając od korzeni i zatracając użytkowy sens. Sens plakatu okresu PRL-u podważał Tadeusz Gronowski, przekreślając właściwie dorobek kilku dekad i odcinając się od zjawiska, którego był ojcem chrzestnym. W wywiadzie z 1979 roku z rozczarowaniem stwierdził:

"Dziś wszyscy siedzą w abstrakcji i właściwie zamiast plakatu, który musi przede wszystkim spełniać funkcję reklamową, robią grafikę artystyczną - i to nie zawsze na najwyższym poziomie warsztatowym i koncepcyjnym. Dzisiejszy plakat polski nie ma atmosfery. Napis jest sponiewierany, bo ludzie nie potrafią robić liternictwa, kolor i kompozycja w pogardzie. Wszystkie elementy potraktowane są oddzielnie. Pytam się, komu i czemu ma takie coś służyć."3

 

Ośrodki i przedstawiciele
Umowny też jest podział środowiska graficznego ze względu na miasta, czy instytucje patronackie. Powodem umacniania się pozycji miasta-ośrodka była z pewnością obecność monopolistycznych instytucji wydawniczych, dystrybutorów, dużych teatrów. Mistrzowie wiązali się też chętnie z uczelniami artystycznymi i tam tworzyli własny krąg wychowanków. Twórcy wykazywali się dużą mobilnością, wykładali na zagranicznych uczelniach, tak że trudno jest jednoznacznie wiązać konkretne nazwiska z jednym tylko ośrodkiem.

Z racji lokalizacji patronackich instytucji prym wiodła Warszawa. Na stołecznej ASP w latach 1952-85 wykładał Henryk Tomaszewski (studia tamże w latach 1934-39), od 1953 roku - Wojciech Fangor (dyplom tamże w 1946) i, również od 1953 roku Julian Pałka (dyplom ASP w 1952, studia tamże w latach 1945-51), Maciej Urbaniec (dyplom w 1958), Mieczysław Wasilewski (studia tamże w latach 1960-66), Józef Mroszczak i w latach 1993-2003 Rosław Szaybo (dyplom ASP w 1961). Do grona warszawskich studentów należeli: Jan Lenica (dyplom na Wydziale Architektury Politechniki w 1952), Jan Młodożeniec (dyplom ASP w 1955), Hubert Hilscher (dyplom ASP w 1955), Franciszek Starowieyski (dyplom ASP w 1955), Eryk Lipiński (dyplom ASP w 1962), Rafał Olbiński (dyplom na Wydziale Architektury Politechniki w 1968), Lech Majewski (dyplom ASP w 1972), Wiktor Sadowski (dyplom ASP w 1981), Wojciech Zamecznik (Politechnika). Z Warszawą związani byli również: Roman Cieślewicz, Stasys Eidrigevicius, Wiesław Wałkuski, ze względu na możliwości zawodowe, jakie dawało Wydawnictwo Artystyczno-Graficzne RSW "Prasa" i Centrala Wynajmu Filmów, w stolicy działał również Wiktor Górka.

Na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych posiadającej swój "graficzny" wydział w Katowicach, studiowali: Józef Mroszczak (w latach 1930-34), Franciszek Starowieyski (w latach 1949-52), Wiktor Górka (dyplom w 1952), Waldemar Świerzy, Roman Cieślewicz (dyplom w 1955), Władysław Pluta (dyplom w 1974), Roman Kalarus (dyplom w 1976). Wykładali tam: Józef Mroszczak, od 1965 roku Waldemar Świerzy, a od 1974 - Władysław Pluta. Do dziś wykłada tam Roman Kalarus, z którego pracowni wyszedł jeden z najmłodszych spadkobierców Polskiej Szkoły Plakatu - Sebastian Kubica (dyplom w 2000). Różnorodność osobowości i specyfika środowiska katowickiego sprawiły, iż nieco kąśliwie używa się wobec nich sformułowania "śląska szkoła plakatu".

We Wrocławiu, w PWSSP w latach 1959-1966 studiował Jan Jaromir Aleksiun, na Wydziale Architektury Politechniki Wrocławskiej, a potem w PWSSP: Eugeniusz Get-Stankiewicz (dyplom na PWSSP w 1972). Na obu tych wrocławskich uczelniach studiował także Jan Sawka (dyplom w 1972). W latach 1947-1952 we Wrocławiu wykładał Józef Mroszczak i Maciej Urbaniec. Do dziś wykłada tam Jan Jaromir Aleksiun i Eugeniusz Get-Stankiewicz.
Istotnym ośrodkiem był także Poznań. Tu rozwijał się ruch kolekcjonerów i marchandów plakatu polskiego i prężnie funkcjonował Dział Plakatu Muzeum Narodowego. W PWSSP Waldemar Świerzy otrzymał tytuł docenta w 1968 roku. Tam też studiował Andrzej Pągowski (dyplom w 1978), a w latach 1976-81 Lex Drewiński.

Z uczelniami zagranicznymi związani byli m.in.: Jan Lenica (uniwersytet Harvarda w Cambridge, uniwersytet w Kassel, Hochschule der Kunste w Berlinie), Waldemar Świerzy (Uniwersytet w Meksyku, Hochschule der Kunste), Wiktor Górka (Escuela National de Artes Plasticas-Trejo Osorio, Universidad Nacional Autonoma de Mexico, inne uczelnie meksykańskie), Rafał Olbiński (School of Visual Arts w Nowym Jorku), Wojciech Fangor (Bath Academy of Art w Corsham, Wiltshire w Anglii, Farleigh Dickinson University, Madison, N.J. w Stanach Zjednoczonych, Graduate School of Design, Harvard University, Cambridge). Lex Drewiński wykłada w Fachhochshule w Poczdamie. W Nowym Jorku osiadł na stałe Jan Sawka (po krótkim epizodzie paryskim) i Rafał Olbiński, w Wielkiej Brytanii - Rosław Szaybo. Od 1963 roku w Paryżu przebywał na stałe Jan Lenica.

 

Patroni i wydawcy
Lata PRL-u to okres, w którym nie istniał rynek usług graficznych w dzisiejszym rozumieniu. Nie znaczy to, że grafika nie była towarem pożądanym. Władze komunistyczne doskonale zdawały sobie sprawę, jak pożyteczne może być oddziaływanie plakatu, jak skutecznym jest on narzędziem propagandy, z drugiej zaś strony - jak niebezpiecznym medium może się stać, jeśli wymknie się spod kontroli. Dlatego też powoływano instytucje mające wspierać produkcję plakatu, kierować nią, ale jednocześnie cenzurować treści.

W czasie wojny zostało zniszczone niemal całe, tak niegdyś rozwinięte, polskie zaplecze poligraficzne. W Lublinie istniała słabo uposażona Pracownia Plakatu Propagandowego przy Głównym Zarządzie Polityczno-Wychowawczym Wojska Polskiego. W 1945 roku pracownię przeniesiono do Łodzi. W zmodernizowanym zakładzie znalazł zatrudnienie m.in. Henryk Tomaszewski, w tym samym roku Tadeusz Trepkowski mógł tam zrealizować cykl plakatów politycznych. Również w 1945 powstała w Warszawie tzw. APA - Agencja Propagandy Artystycznej. Zleceń dostarczał też Instytut Ochrony Pracy i wiele plakatów Trepkowskiego wykonanych zostało na zlecenie tej instytucji. Plakat BHP był oczkiem w głowie propagandy - podkreślał prosocjalne kierunki polityki oraz domniemaną troskę o pracownika. Projekty BHP wykonywali najlepsi graficy (Tadeusz Trepkowski, Waldemar Świerzy, Maciej Urbaniec, Zbigniew Hołdanowicz, Jan Sawka). Wydawaniem pomocy szkoleniowych i środków propagandowych z zakresu BHP zajmowało się Wydawnictwo Związkowe Centralnej Rady Związków Zawodowych działające za pośrednictwem Inspektoratu Ochrony Pracy. Wydawnictwo to współpracowało z powołanym w 1950 kolejnym monopolistycznym molochem - Wydawnictwem Artystyczno-Graficznym RSW "Ruch" kontrolowanym przez Ministerstwo Kultury i Sztuki. WAG było organem cenzurującym, ale jednocześnie animującym środowisko (organizacja konkursów, pomoc absolwentom). W wydawnictwie funkcjonowała Rada Artystyczna, w szeregach której zasiadali przedstawiciele Związku Polskich Artystów Plastyków, Głównego Inspektoratu Ochrony Pracy oraz Ministerstwa Kultury i Sztuki. Podobna sytuacja miała miejsce w Wydawnictwach Centralnej Rady Związków Zawodowych. W Radach zasiadali często wybitni plastycy - przykładowo, w latach 1964-70 w komisji artystycznej WAG i w komisji oceniającej plakaty BHP centralnego Instytutu Ochrony Pracy zasiadał Maciej Urbaniec.

Instytucją patronacką, kontrolującą plakat kinowy, był centralny dystrybutor filmów Film Polski, z którym już w 1947 roku brzemienne w skutki umowy zawarli Eryk Lipiński i Henryk Tomaszewski, inicjując nową erę polskiego plakatu kinowego, jednoznacznie kojarzoną ze zjawiskiem Polskiej Szkoły Plakatu.

"Kiedy biura Filmu Polskiego przeniosły się do Warszawy, krąg kolegów zajmujących się plakatem filmowym znacznie się rozszerzył, a z czasem została powołana przez ówczesną kierowniczkę działu reklamy, Annę Prawinową, komisja artystyczna, w skład której oprócz Henryka Tomaszewskiego i mnie weszli jeszcze Wojciech Fangor i Józef Mroszczak. Za czasów kadencji Prawinowej, wielkiej entuzjastki plakatu filmowego, tzw. 'szkoła polskiego plakatu' zyskała sobie światową sławę i na stałe weszła do historii polskiej plastyki" - wspomina Eryk Lipiński5.

Na początku lat pięćdziesiątych dystrybuowano głównie filmy radzieckie, chińskie oraz, preferowane przez plakacistów, sztuki klasyków rosyjskich. Swoistym mecenasem, z którego dobrodziejstw korzystali m.in. Jan Młodożeniec i Jan Lenica, stała się Centrala Wynajmu Filmów. Kolejne wcielenia tej instytucji to Zjednoczenie Rozpowszechniania Filmów i Polfilm. Jak ocenia Maria Krupik6, dopiero w latach sześćdziesiątych podobną rolę zaczęły odgrywać warszawskie teatry. Ocenia się, że w efekcie w latach siedemdziesiątych produkcja obejmowała 10 000 plakatów rocznie. Nic dziwnego, skoro często jedno wydarzenie opatrywano kilkoma projektami plakatów. Świadczy to o funkcjonowaniu plakatu na zasadach autonomii medium, a nie jego użyteczności.

Poza wyżej wymienionym gigantami, zleceń dostarczały też liczne organizacje, takie jak Polski Związek Wędkarski (Jan Słomczyński Na łowy! W szeregach Polskiego Związku Wędkarskiego 1957, Wiktor Górka Polska - raj wędkarzy - plakat odrzucony przez PZW i przejęty przez Ośrodek Informacji Turystycznej), Polski Czerwony Krzyż wspierający walkę z alkoholizmem i chorobami zakaźnymi, Polska Izba Handlu Zagranicznego, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, Totalizator Sportowy, Polskie Stowarzyszenie Jazzowe ("jazzowe" plakaty Waldemara Świerzego). Warto wspomnieć, iż projekty opłacane były według centralnie narzuconych, jednolitych stawek, niezależnie od nazwiska wykonawcy, czy poziomu pracy. Ogólnie uważano, że plakaciści są opłacani dobrze, otrzymywali też deficytowe dobra (np. możliwość założenia w mieszkaniu telefonu). Państwo za to zyskiwało pozór poparcia elit.

Sztuki plastyczne i projektowe objęło swym ideowym patronatem założone w 1956 roku branżowe czasopismo "Projekt". Nie do przecenienia była też rola powstałego w 1968 oddziału warszawskiego Muzeum Narodowego - Muzeum Plakatu w Wilanowie. Decyzję 4 czerwca 1968 roku podjął dyrektor Muzeum Narodowego, prof. Stanisław Lorenz, opiekę nad nim powierzył Janinie Fijałkowskiej. Było to pierwsze, a w opinii wielu zagranicznych współpracowników, najważniejsze na świecie muzeum zajmujące się wyłącznie plakatem. Od 1994 roku w muzeum odbywa się Międzynarodowe Biennale Plakatu.

 

Polskie biennale
"Wielka konfrontacja. Wielki egzamin, jak życie przegląda się w plakacie i czy odbicie życiowych potrzeb jest w nim prawdziwe. Wielka manifestacja wszystkiego, co w tej dziedzinie grafiki najlepsze jest na świecie - przegląd twórczej myśli, poszukiwań artystycznych i wynalazczości - oto, czym może i powinno stać się warszawskie Biennale" - to najczęściej cytowane słowa inicjatora największej plakatowej imprezy świata Józefa Mroszczaka.

Międzynarodowe Biennale Plakatu od pierwszej edycji w 1966 roku jest imprezą oceniającą i nagradzającą najlepszych, goszczącą całą plejadę gwiazd polskich i zagranicznych (Andy Warhol, Alberto Giacometti, Roy Lichtenstein, Marc Chagall, Yusaku Kamekura, Milton Glaser), ale też promującą obiecujących debiutantów (kategoria Złoty Debiut), eliminującą pretensjonalnych dyletantów. Krzysztof Dydo, kolekcjoner i opiekun plakatu polskiego twierdzi, że Biennale jest bardo tolerancyjnym konkursem: "Zawsze można tu było nadsyłać unikatowe druki warsztatowe, wykonane często w kilku zaledwie egzemplarzach, a czasem oryginalne projekty, co potencjalnych kolekcjonerów i muzea doprowadza do szału".

W czasach PRL-u Biennale sprawiało, że co dwa lata żelazna kurtyna na moment podnosiła się. Dziś nadal jest to ważne wydarzenie - stanowi okazję do cyklicznego wznawiania dyskusji na temat plakatu polskiego, światowego, jego kondycji i perspektyw. Dziś na konkurs napływa około dwa i pół tysiąca prac. Impreza objęta jest stałym patronatem International Council of Graphic Design Association ICOGRADA. Nadal animuje i mobilizuje środowisko, buduje kontakty i dialog, choć ostatnio prestiż imprezy wyraźnie spada. Zarzuca jej się utratę specyficznego charakteru, zwrot ku technikom komputerowym, odwracanie się od tradycji polskiej szkoły, a równocześnie brak rozwoju, progresywnego myślenia, wkładu w poprawę jakości polskiej reklamy wizualnej.

Mówi się też, że idea Biennale wyszła ze środowiska katowickiego, a została niejako przechwycona przez dominującą instytucjonalnie Warszawę. W efekcie Śląskowi przypadła równie ciekawa impreza, jednak o zasięgu krajowym - katowickie Biennale Plakatu Polskiego. To impreza odbywająca się nieprzerwanie od 1965 roku, a zatem najstarsza na świecie, jeśli chodzi o konkursowe przeglądy plakatu. Ze śląskim Biennale związane są nazwiska Jerzego Moskala (pomysłodawca), Tadeusza Grabowskiego (przewodniczący Komitetu Organizacyjnego), Marka Mosińskiego (komisarz pierwszej wystawy) oraz instytucje: katowickie BWA, katowicki Wydział Grafiki krakowskiej ASP, Krajowa Agencja Wydawnicza, Cieszyński Instytut Sztuki.

 

Podwójnie wyzwoleni
"Plakat jest dzieckiem kapitalizmu"7 - to słowa Jana Lenicy.

Wypowiedź jednego z głównych grafików kojarzonych ze zjawiskiem Polskiej Szkoły Plakatu skłania do refleksji nad celem całej produkcji plakatowej czasów PRL. Rzeczywiście, plakat polski wyzwolił się od surowych praw reklamy i konkurencji, graficy nie byli już li tylko rzemieślnikami na usługach firm (tak definiował zawód projektanta francuski klasyk Cassandre). Sprawiło to, że kontrowersyjna pozycja plakatu, pomiędzy sztuką a użytkowością, przesunęła się zdecydowanie w stronę sztuki, a twórcy mogli skupić się wyłącznie na formie i to w dodatku takiej, jaką dyktował im własny gust i dojrzałość plastyczna. Poziom skuteczności plakatu nie wpływał na treść i wielkość produkcji. Jerzy Waśniewski przytacza wyniki badań przeprowadzonych w połowie lat pięćdziesiątych przez Zakład Badań nad Kulturą Masową Instytutu Filozofii i Socjologii PAN, z których wynika, że wpływ plakatu na wybór filmu był zaledwie dziewięcioprocentowy8. Nie istniały wymogi sponsorskie, wizerunkowe, ani zasady identyfikacji wizualnej. Dosłownie i metaforycznie potraktować można wypowiedź jednego z uczestników cytowanej już dyskusji na temat outdooru9: "Podejrzewam, że gdyby do najbardziej czystego i lapidarnego plakatu Tomaszewskiego, doklejono na dole pasek sponsorski z czterdziestoma logami, to to by wszystko zepsuło".

Plakat handlowy właściwie zniknął z polskich ulic. Wyjątkiem były druki dla Polskich Linii Lotniczych (Tadeusz Trepkowski, Stanisław Łuckiewicz, Roman Cieślewicz, Tomasz Rumiński, Janusz Grabiński, Wiktor Górka, Maciej Hibner), Ciech-u (Witold Janowski), Orbisu (Witold Janowski, Maciej Urbaniec), Mody Polskiej (Roman Cieślewicz), Polskiego Lnu (Włodzimierz Terechowicz), choć celem nie miał być wzrost obrotów przedsiębiorstw, a raczej stworzenie społecznej ułudy, iż w Polsce istnieje obrót towarem i usługami wysokiej jakości. Plakat skrajnie się zhumanizował, zorientował na widza. Produkt, jeśli nazwiemy produktem film, czy spektakl, zszedł na plan dalszy, stał się jedynie pretekstem kreacji i dialogu autora z widzem. Na swój sposób czerpano z doskonale rozwiniętej przed wojną sztuki reklamy - stosowano intrygujące chwyty intelektualne, obietnice, potrafiono rozbudzić ciekawość widza. Krzysztof Kieślowski następująco relacjonował oddziaływanie plakatu filmowego: "Patrzę na te zapowiedzi: jeżeli są dobre, mam ochotę zapalić papierosa, wyjąć płytę, pójść do kina. Trochę się dowiedziałem, ale tylko trochę. To bardzo ważne: pozostaje tajemnica, coś nieznanego, czego mogę się tylko domyślać. Obiecano mi coś, chcę się dowiedzieć co"10. Jest to jeden z niewielu powodów, dla których powiedzieć można, iż plakat polski tego okresu nosi znamiona reklamy.

W drugiej połowie lat pięćdziesiątych plakaciści uwolnili się również od socrealizmu, czy szerzej mówiąc, od restrykcyjnej kontroli władz. Oczywiście cenzura istniała, ale nie dotyczyła ona formy. Dodatkowo twórcy otrzymali patronat licznych instytucji.

"Polska szkoła plakatu była festiwalem niepraktyczności (...) Plakat w socjalistycznej Polsce nie musiał niczego sprzedawać - był placem zabaw artystów. Kiedy stawiano przed nim konkretne zadania - jak w plakacie politycznym, w którym o artystycznej swobodzie mowy być nie mogło - rezultatem były ceglane gołąbki, jak w znanym projekcie Śliwki" - pisze Janusz Górski11.

Rzeczywiście, odzwyczajeni od wszelkiego przymusu wyrażania cudzych myśli i idei, a może z niechęci do niego i panującej władzy, mistrzowie zaskakująco nieudolnie realizowali narzucone, polityczne tematy.

 

Indywidualizm i przekaz
Wyzwolenie się od zasad reklamy oraz sztywnych wymogów formalnych przyczyniło się do niespotykanego w plakacie międzywojennym ujawnieniu osobowości i myśli autora. Możliwość demonstrowania własnego odczuwania i intelektu stała się zasadą i właściwie pozostała cechą rozpoznawczą polskiej szkoły, a równocześnie jednym z nielicznych punktów wspólnych łączących plakaty wykonane w rozmaitych stylach i technikach."Wszystko polega na umiejętności zagrania cudzego tematu po swojemu" - to stwierdzenie Lenicy stało się wyznacznikiem numer jeden dobrego plakatu. Jako uzupełnienie takiego podejścia potraktować można przytoczoną przez Marię Krupik sentencję Gustawa Flaubert'a: "Artysta winien być w swym dziele jak Bóg we wszechświecie, niewidoczny a wszechobecny: żeby go się czuło wszędzie, a nie widziało nigdzie".12

Dla zagranicznych obserwatorów ta eksplozja osobowości stanowiła swoistą egzotykę. Amerykański krytyk i wielbiciel polskiej szkoły Frank Fox pytał: "Jak tak mały kraj mógł wydać taką mgławicę artystów plakatu?"13 Yasaku Kamekura oblicza, że pod względem liczby wielkich osobowości w świecie plakatu Polska jest na drugim miejscu po Szwajcarach14. Ponadto Kamekura przeciwstawia szwajcarskiej powściągliwości i logice polską bezceremonialność, ekspresję, energię i poetykę.

Uosobieniem indywidualizmu w plakacie polskim stał się ekscentryczny Franciszek Starowieyski. To on definiował ową polską energię graficzną sentencją: "Myśleć należy przed i po, nigdy podczas."15. Jerzy Madeyski definiuje to "podczas" jako olśnienie, będące istotą czystej sztuki. Związany z kulturą polskiego dworu, jej mistycyzmem, czerpiący z jej lęków i namiętności, Starowieyski całkowicie odcinał się od obcych wpływów, mód i współczesności. "Zetknąłem się z nową sztuką, ale nie dało mi to nic. Zrozumiałem, że mogę realizować jedynie to, co we mnie lub to, co sam odkryję"16 - pisze Starowieyski. I dalej: "Moja sztuka pozostaje głucha (niezależnie od osobistego zainteresowania) na wydarzenia polityczne. Może tylko ślad udramatycznienia."

Podobnie dramatyzowano zresztą już w plakacie młodopolskim - epatujące erotyką, wieloznaczną symboliką sceny emanowały swoistym niepokojem, namiętnościami, energią i tęsknotą. To subtelne, plastyczne napięcie stanie się nieodłącznym towarzyszem twórców Polskiej Szkoły Plakatu. Poetyka plakatów Trepkowskiego, mimo często "ciężkiej" tematyki, każe uważać go za jednego z najsubtelniejszych twórców plakatu polskiego. Wielu twórców sięgało po groteskę, niepokojąc widza irracjonalnym dowcipem lub surrealną, fantastyczną wizją.

W odróżnieniu od Starowieyskiego, Jan Lenica zalecał uwspółcześnianie:

"Plakat do sztuki Szekspira ukazujący tylko dekoracyjność kostiumu historycznego może wzbudzić co najwyżej powierzchowne zaciekawienie... Trzeba znaleźć w Szekspirze coś współczesnego. Rezultat tego zabiegu... może być zaskakujący, może doprowadzić do znalezienia obrazu-znaku pozornie od Szekspira tradycyjnego bardzo odległego, paraboli prowadzącej do sedna sprawy, przez zasoby doświadczeń i wiadomości nawarstwionych w umysłowości człowieka żyjącego w drugiej połowie dwudziestego wieku."17

Mimo różnych ideowych punktów wyjścia efekt wydaje się podobny - współczesna emocja, dramat dnia dzisiejszego przemycony w historycznym temacie. Wyrazem chęci integracji z globalną społecznością i współodczuwania były plakaty pokolenia lat siedemdziesiątych (Jan Sawka), którego prace inspirowane były doświadczeniami pop-artu, estetyką subkultur, psychodeliczną modą dzieci-kwiatów, czy konkretnymi obrazami, takimi jak animowany, kultowy dla pokolenia, film brytyjski Yellow Submarine. Anarchistyczne pokolenie, jak ich nazywano, nie rezygnowało jednak z komentarza do realiów polskich. Przykłady takie omawia Danuta Boczar18: cykl Piramida akrobatów Jana Sawki, stanowiący aluzję do struktury Państwa, czy plakat teatralny Jerzego Czerniawskiego Pan Jowialski, na którym widnieje znaczące hasło: "Kto o prawdzie dzwoni, ten na guza goni".

Funkcją osobistego angażowania się twórców był niepowtarzalny, charakterystyczny dla polskiej szkoły przekaz intelektualny, będący swoistym popisem możliwości twórcy, inteligentną zagadką-rebusem proponowaną odbiorcy. Krzysztof Lenk tak definiuje "myślące plakaty" Władysława Pluty: "W plakatach myślących forma plastyczna nie występuje jako wartość samoistna, a raczej pełni rolę służebną, podporządkowaną nadrzędnej idei. Ma swój początek w pomyśle plakatu i wybranej przez autora metaforze czy znaku, jest więc budowana jakby od środka - na zewnątrz."19

Typowe dla polskiej szkoły plakatu wyrafinowane zabiegi to: sugestia, skróty pojęciowe, skojarzenia i metaforyka, aluzje i podteksty. Częstym elementem były też odwołania do pierwotnych instynktów - erotyki, strachu, macierzyństwa. Język ten sprawiał, iż plakat polski był niesłychanie intrygujący, a jednocześnie nie do końca zrozumiały bez odpowiedniej wiedzy o ówczesnych realiach i historycznych analogiach. Mobilizował odbiorcę, podwyższał mu nieustannie poprzeczkę intelektualną. I tak plakat Wesele Macieja Urbańca odsłania swe kolejne warstwy znaczeniowe tylko przed widzem znającym i rozumiejącym tekst Wyspiańskiego.

Głęboka indywidualizacja, demonstracja osobowości autora oraz specyficzny przekaz intelektualny wynikają ze świadomie podjętego przez polskich twórców, celu. Na dalszy plan zepchnęli oni informacyjną funkcję plakatu, przywiązując wielką wagę do pobudzania aktywności intelektualnej (w odróżnieniu do propagandy państwowej, nawołującej raczej do fizycznych czynów).

 

Plastyka
Wielka różnorodność stylistyczna polskiego plakatu sprawia, że wprowadzenie klasyfikacji ze względu na warsztat plastyczny jest bardzo trudne. Można jednak wyróżnić pewne tendencje, podobieństwa, typowe wątki. Zwraca uwagę liczna grupa plakatów posługujących się lapidarnym znakiem, płaską plamą koloru, linią wręcz wektorowo definiowalną. Do tej kategorii zaliczają się prace Leszka Hołdanowicza, Witolda Janowskiego, Władysława Pluty, Lexa Drewińskiego. Drugi zbiór to plakaty powstałe przez zastosowanie warsztatowych metod graficznych. Trzeci - to prace "sztalugowe", wykonane w technikach malarskich bądź rysunkowych, o swobodnym, nonszalanckim, niemal abstrakcyjnym geście lub realistyczne, wykonane z akademickim skupieniem i dbałością o szczegół.

Plakat polski jest oszczędny, ekonomiczny. Dotyczy to wszystkich trzech wyżej zaproponowanych kategorii. Często jest to "małomówność" wręcz postulowana, obowiązkowa, odziedziczona jeszcze może po Cassandrze, Gronowskim czy Fryczu, lecz skrajnie spotęgowana. Jan Lenica pisze o plakatach Trepkowskiego:

"Odrzuca wszystko, co niepotrzebnie może rozproszyć uwagę widza, skupia się bez reszty na odzieraniu rzeczownika z przymiotników, czasowników, przysłówków i spójników." I dalej: "(...) Zwięzłość jest cnotą plakatu, ale można jedno słowo powiedzieć oględnie, z wytworną dykcją i można je powiedzieć szorstko, brutalnie. Wtedy intonacja decyduje o wszystkim."20

Maciej Urbaniec nakazuje: "Nie hałasuj niepotrzebnie (...). Mów krótko (...). Usuń z plakatu wszystko, co nie jest niezbędne".21 Maksyma Lexa Drewińskiego brzmi: "W plakacie odejmować znaczy dodawać". Wierność tym restrykcyjnym zasadom nie pozbawiła plakatów różnorodności, dynamiki, ideowej głębi. Andrzej Pągowski cytuje Georgesa Clemenceau: "Jeśli mam przemawiać godzinę - mogę zacząć natychmiast, jeśli tylko minutę - dajcie mi dwa tygodnie na przygotowanie".22 Są to plakaty niezwykle zdyscyplinowane i wyważone, przemyślane i celne w przekazie. Oszczędność formy, umiłowanie znaku, sprawiło także, że plakat polski kojarzony jest z obrazowaniem bliskim abstrakcji.

Mówi się, że cechy malarskie były znakiem rozpoznawczym plakatu polskiego. Stwierdzenie to nie jest całkowicie ścisłe. Ale rzeczywiście, ogromna część plakatów nosi na sobie ślady pędzla czy narzędzia rysunkowego. W porównaniu z powściągliwym plakatem japońskim i szwajcarskim, polski plakat wykazuje się większą artystyczną swobodą w operowaniu warsztatem sztalugowym. Wielu plakacistów posiadało malarskie wykształcenie. Tomaszewskiego nazywano malarzem plakatu. Mimo oszczędności i często wręcz wycinankowego upraszczania form, wykazuje on dużą świadomość koloru, znajomość jego właściwości i znaczeń. Tomaszewski twórczo wykorzystuje biel, buduje nią znaki i trzeci wymiar. Podobnie "malarski" styl uprawiali Jan Młodożeniec, Jan Lenica, Waldemar Świerzy.

Niektórzy używali środków malarskich w sposób niezwykle precyzyjny, co często wynikało z powodów bardzo prozaicznych. W latach pięćdziesiątych fotografia była w Polsce właściwie niedostępna, lub zbyt droga, aby być powszechnie używana. Tacy mistrzowie jak Trepkowski, czy Urbaniec doskonale radzili sobie dzięki perfekcyjnemu, realistycznemu warsztatowi malarskiemu, tworząc przy okazji szczególnie nastrojowy, poetycki styl. Mimo trudności, fotografia pojawiała się na polskich plakatach, często w formie fotomontażu, eksperymentu. Medium tego używali Jan Lenica, Wojciech Zamecznik, Roman Cieślewicz.

Związki z tradycją polskich artystów były zawsze silne i nawet najbardziej radykalne nurty, w Polsce bywały łagodzone przez uszanowanie tradycji rodzimej i europejskiej. Polski plakat chętnie posługiwał się cytatem, czy to dosłownie - umieszczając fragment znanego wyobrażenia w nowym kontekście (Maciej Urbaniec, Cyrk, 1971), czy bardziej subtelnie, korzystając z typowego dla dawnego stylu warsztatu, stylizowanej typografii, kompozycji (Maciej Urbaniec Wieczór Trzech Króli, 1971) i w ten sposób budując aluzję. U Urbańca widoczne są echa sztuki flamandzkiej, włoskiego renesansu, dadaizmu, neoplastycyzmu. Mistrzem historycznego cytatu plastycznego był Jan Lenica - na jego pracach pojawiają się dawne ornamenty, faktury, ślady archaicznych technik. Reklamowe plakaty Lenicy dla LOT-u oparte są na motywach zaczerpniętych z polskiej ludowości, legend i bajek.

Maciej Urbaniec to także autor szczególnie zainteresowany problemem ruchu w plastyce. Rozwiązywał on to odwieczne zagadnienie w sposób różnorodny i z popisową wręcz zręcznością warsztatową. W plakacie Człowiek kulturalny nie upija się ruch pokazany jest poklatkowo, w Uważaj, głowa nie z gumy trajektoria zasugerowana została przerywaną linią. Bardziej malarsko, z zastosowaniem rozmycia i zniekształcenia wynikającego ze złudzenia optycznego, pokazywał zjawisko ruchu w plakatach sportowych, z których jeden jest szczególnie interesujący: Come and see Polish mountains (1961) dla Orbisu to plakat, który można powielać, szereg powieszonych obok siebie druków utworzy dekoracyjny fryz mknących narciarzy. Zabiegiem wspomagającym wrażenie ruchu jest też często stosowane u Urbańca, otwieranie kompozycji, wprowadzanie rytmów.

Plakat polski nie miał pretensji ku temu, by być ładnym. Pierwszym "brzydalem", infantylistą Polskiej Szkoły Plakatu był Jan Lenica:

"Jest tu postawa anty-estetyzująca, tępienie wszystkiego, co trąci 'ładniusim', operowanie szokiem - widz, który wydusza z siebie miły uśmieszek w nadziei, że zobaczy coś twarzowego, zaraz dostanie kijem (graficznym) po łbie (...)" - pisze Zygmunt Kałużyński23.

Wszelkie zdobnictwo, ornament, faktura, pojawiały się tylko w kontekście aluzji społecznej, czy historycznej (Wizyta starszej pani, 1958). Przejawem plastycznej elegancji i kunsztu były szczerość materiału, różnorodność, celowe wprowadzanie plastycznych wątków, kontrasty faktur i narzędzi. Z zamierzoną nonszalancją podchodził do kwestii perspektywy, gdyż "Lenicy nie obchodzi to, co widać24". Efektem jest bezlitosna groteska, poetycki smutek, wymowna niezdarność postaci. Świadomie igrał ze statusem dzieła sztuki: "Bawiło mnie działanie wbrew regułom obowiązującym w poszczególnych dziedzinach, zamazywanie granic, przeszczepianie cech szlachetniejszych na gatunki niższe, słowem cicha dywersja. Ciągnęło mnie zawsze do form niejako pospolitych, pogardzanych przez tych, którzy pracują na wyższych etażach."25 Podobna estetyczna brutalność, zamierzona naiwność formy, instynktowna nonszalancja charakteryzuje plakaty Jana Młodożeńca, Henryka Tomaszewskiego, Eryka Lipińskiego.

Makabrą i brzydotą posługiwali się przedstawiciele surrealistycznego nurtu teratologicznego26, np. Franciszek Starowieyski. Teratologia polegała na tworzeniu zmyślonych, makabrycznych istot poprzez łączenie ludzkiego ciała ze zwierzęcym lub z martwymi przedmiotami. Zdeformowane, makabryczne potwory rysowane były z akademicką precyzją, modelowane klasycznym światło-cieniem, z zachowaniem wrażenia realizmu. Franciszek Starowieyski cytuje słowa iluzjonisty Balducciego27: "Kunszt polega na tym, aby wszystko było fikcyjne, a zdawało się rzeczywiste".

Dramatycznego wyrazu potwornym scenom dodają wszechobecne u Starowieyskiego kontrasty materii - miękkie ciało przebite ostrym kolcem, szklista gałka oczna osadzona na twardej czaszce itd. Wychowany w atmosferze polskiego dworu Starowieyski czerpał z dawnej, mrocznej mistyki, z plebejską bezceremonialnością traktował sprawy fizyczności i popędów, śmierć i rozkład ciała. To "ziemiańskie dziecko" jak nazwał go biograf Jan Madeyski, cofnęło czas o 300 lat. "Do odległych początków Starowieyski sięgnął także, gdy Jan Kulczyk zaproponował mu reklamę samochodów. Namalował... wynalezienie koła."28 "W rozmowie z Krzysiem Toeplitzem, zapytany, jaki kierunek reprezentuję, powiedziałem: aeternofugizm - wieczną ucieczkę, ucieczkę w wieczność"29 - definiuje wątek czasu w swojej sztuce sam twórca.

Inni przedstawiciele nurtu teratologicznego to Rafał Olbiński, Statys Eidrigevicius, Wiktor Sadowski, tą stylistyką często posługiwał się też Andrzej Pągowski.

Jednak w latach siedemdziesiątych zadebiutowało pokolenie, które wzbogaciło krajowy pejzaż graficzny o prace bardziej ilustracyjne, atrakcyjne dla oka, zainspirowane zachodnią estetyką kontrkulturową, pop-artem. Obrazkowy, psychodeliczny styl spotkał się jednak z krytycznym przyjęciem środowiska, pejoratywnie używano wobec tych twórców określenia "ilustratorzy". Pokolenie to okazało się bardzo aktywne społecznie i politycznie, grupie tej przypisywano wręcz postawę anarchistyczną. Posługując się tematem pozornie niewinnym - na przykład "cyrk" - ilustrowano sytuację narodu, stosunki społeczne i zależności na szczeblach władzy. Do pokolenia tzw. artystów kontrkulturowych należeli: Jan Sawka, Jan Aleksiun, Eugeniusz Get-Stankiewicz.

 

Motywy-symbole
Socrealizm wczesnych lat pięćdziesiątych bazował głównie na personifikacjach takich pojęć jak zwycięstwo, rewolucja, siła, zdrada. Polski plakat agitacyjny w pewnej mierze przejął ten schemat obrazowania. Język symboli został jednak w Polsce wzbogacony, przełożony na lokalny grunt dostosowany do zbiorowej, rodzimej wrażliwości. Genezę tendencji socrealistycznych wskazuje Jan Lenica:

"Twórcy plakatu radzieckiego doby rewolucji październikowej oraz wojny domowej stworzyli postacie-symbole, które przetrwały po dziś dzień: postać bankiera w cylindrze oznaczającego kapitalizm, popa - symbolizującego administrację kościelną, kułaka, szlachcica i wielu innych. Rewolucję przedstawiano początkowo jako młodzieńca, niekiedy nagiego, siedzącego na koniu, trzymającego w dłoni pochodnię, młot lub sztandar. W tej naiwnej alegorii sięgano do podań i baśni ludowych, w których jasnowłosi rycerze byli obrońcami dobra i sprawiedliwości. Dopiero później sztuka rewolucyjna stworzyła swój własny symbol - postać robotnika. Stworzyła również dwa inne znaki: sierp i młot, symbol socjalistycznego państwa, i czerwoną gwiazdę pięcioramienną - symbol Armii Czerwonej."30

Grafikiem działającym w tym trudnym okresie był Tadeusz Trepkowski. Pisze o nim Lenica: "Jego sposób plastycznego myślenia, jego metoda, wyrastały z innego podłoża, z tradycji różniących się od tradycji grafiki radzieckiej. Ale równie niepodobne były do siebie oba te okresy, różne były sytuacje historyczne, różne klimaty. Symbolika jest mową intelektualnej aluzji, jest niewątpliwie trudniejsza dla tego człowieka, do którego miał dotrzeć plakat, ale Trepkowski umiał układać obrazy proste, dostępne nawet dla mało skomplikowanej wyobraźni. Hasło: 'Po walce - praca' wyobrażał młotem i kłosem zboża widniejącymi na tle pepeszy, 'Rząd Jedności Narodowej' ilustrowany był wizerunkiem białego orła siedzącego na ściskających się dłoniach. W ten sposób tworzył arsenał znaków i symboli, które nie tylko powtarzały się w plakatach samego autora, ale przechodziły do twórczości innych, stawały się własnością wspólną, anonimową. Młot jeszcze ciągle używany jest jako symbol pracy, chociaż w nowoczesnym, zmechanizowanym i zautomatyzowanym systemie produkcji jest już anachronizmem. Równie często pojawiały się na plakatach uściśnięte dłonie, wyobrażające jedność robotniczo-chłopską."

Powtarzające się u Trepkowskiego motywy-symbole, to także biały gołąbek pokoju, niekiedy wycięty z gazety, czy z flag, (Z powrotem w Warszawie, Wracajcie, 1945, Nations Unites - Libérté - Prospérité, 1948, Wyścig pokoju, 1950 i 1951, Warszawa, 1952, 1 Maj, 1954, Trybuna Wolności, 1954), białe i czerwone goździki (Poborowi do szeregu, 1945, Ostatni etap, 1948, Teatr Leningradzki im. Puszkina, 1951), obłoki (Z powrotem w Warszawie, Nie powtórzy się nigdy... 1939, 1945, Moje uniwersytety, 1948), sztandary sowieckie, polskie barwy narodowe (flagi, wstążki), kielnie. Trepkowski żonglował metaforycznymi motywami tworząc plakat poważny, poetycki, jednocześnie surowy. Typowe dla jego plakatów motywy pojawią się też u innych plakacistów - Waldemara Świerzego (1 Maja, 1956), Romana Cieślewicza (Światowy Kongres na Rzecz Rozbrajania i Pokoju, 1962).

Sugestywnym, niekiedy rytualnym, aktywnym motywem obecnym na polskich plakatach są, wykorzystywane już przez Trepkowskiego (Rząd Jedności Narodowej, 1945) dłonie. Splecione, opiekuńcze symbolizowały stosunki międzyludzkie, czy szerzej - społeczne, międzypaństwowe (Maciej Urbaniec 20 lat działalności PCK w Polsce Ludowej, 1964, Stanisław Zagórski Hiroszima, moja miłość, 1960, Roman Cieślewicz Światowy Kongres na Rzecz Rozbrajania i Pokoju, 1962), innym razem były wyrazem bezradności (Wojciech Fangor / Julian Pałka, Henryk Tomaszewski Ubezpieczenia społeczne w Polsce, 1961), rozpaczy (Roman Cieślewicz Ksiądz Marek, 1963), umierania (Leszek Hołdanowicz Requiem dla 50 tysięcy, 1963). Dłoń stawała się niepowtarzalnym podpisem jednostki, odciskiem, intymnym dowodem osobistym, wyrazem jej kondycji.

Nośnym motywem było przedstawienie ludzkiej głowy. Ludzka głowa - maltretowana (Roman Cieślewicz Więzień, 1963), zniewalana (Hubert Hischer Zaczęło się od ćwiartki, 1960), deformowana (Roman Cieślewicz Katastrofa, 1961), czy wreszcie groteskowa, potraktowana okrutnym, graficznym żartem, odzierającym ją z dostojeństwa (Wojciech Fangor Wiosna, jesień, miłość, 1956; Jan Młodożeniec Złoty Cielak 1961; Józef Mroszczak Student-żebrak, 1961), czy wreszcie głowa pozbawiona twarzy (Roman Cieślewicz Milczenie, 1963; Franciszek Starowieyski Ożenek, 1963, Berenika, 1961; Maciej Urbaniec Alibi doskonałe, 1963) stała się metaforą fatalnego samopoczucia jednostki przytłoczonej totalitarną rzeczywistością. Inni chętnie eksploatujący motyw głowy graficy to: Jan Lenica (Monsieur Tête, 1969, Człowiek o niebezpiecznych myślach, 1957, Smutna historia, 1958, Wizyta starszej pani, 1958), Franciszek Starowieyski (Frank V, 1962, Teresa Desqueyroux, 1964), Rafał Olbiński, Wiktor Sadowski, Andrzej Pągowski.

Kulminacja społecznego napięcia, jaka miała miejsce podczas wyborów 1989 roku, zaowocowała ważnymi plakatami-symbolami. Plakat Tomasza Sarneckiego W samo południe nie tylko wykorzystuje emanujący napięciem motyw czasu, niepowtarzalnej dla narodu chwili, ale również eksploatuje szereg skojarzeń i nadziei, jakie w polskiej świadomości wywoływał obraz szeryfa - idealistycznego stróża sprawiedliwości, wolności, demokracji wszystkiego, co wówczas kojarzyło się z wyśnioną, wolną Ameryką31. Do potocznego języka Polaków weszło hasło z innego plakatu, również bazującego na motywie czasu, Nie śpij, bo cię przegłosują. Zatem spontaniczna, symbolotwórcza rola plakatu, którą zauważył cytowany wcześniej Lenica, realizowała się nie tylko w sferze wizualnej, ale i werbalnej. Bywało, że plakat nabierał rangi symbolu w sposób właściwie przypadkowy. Tak było z operetkowym plakatem Lenicy Wozzeck z 1964, który pojawił się na ulicach na początku stanu wojennego. Krzyczące usta nabrały nowego, politycznego sensu32.

Właściwością tego wyjątkowego medium był nieustanny dialog twórców, "wypożyczanie" sobie motywów-symboli obrazujących pojęcia i wartości abstrakcyjne, kontynuowanie wątków poruszonych przez innych, dialog autorów ze społeczeństwem, które chętnie przyswajało proponowane hasła i wyobrażenia, w krótkim czasie akceptując je jako swoje własne. Dziś mamy do czynienia z podobnym zjawiskiem w sferze reklamy.

 

Odbiór za granicą
W 1948 roku od Henryk Tomaszewski otrzymał pięć pierwszych nagród na Międzynarodowej Wystawie Plakatu Filmowego w Wiedniu. Od tego czasu świat graficzny nieustannie śledził i oceniał rozwój polskiego plakatu. Artykuły poświęcone Polskiej Szkole Plakatu ukazywały się w takich pismach jak szwajcarski "Graphis", niemiecki "Gebrauchsgraphik", radzieckie "Isskustwo", czeski "Tvar", belgijska "Gazette des Beaux-Arts", amerykański "New York Times". Począwszy od lat czterdziestych, nie ma roku, w którym polski plakat nie byłby wystawiany na światowym forum. Polacy uczestniczyli w szeregu międzynarodowych imprez poświęconych tej dziedzinie grafiki - Międzynarodowej Wystawie Plakatu Filmowego w Karlovych Varach, Międzynarodowym Biennale Plakatu w Meksyku, Międzynarodowym Triennale Plakatu Politycznego w Mons w Belgii, Międzynarodowym Triennale Plakatu w Trnavie. Polski plakat pokazano na światowym przeglądzie "Słowo i obraz" w Nowym Jorku w 1968 roku. Śląscy graficy to najliczniejsza grupa uczestnicząca w 5. Międzynarodowej Wystawie Plakatu w Ogaki w Japonii. Członkami prestiżowego Aliance Graphique International są m.in.: Maciej Urbaniec, Franciszek Starowieyski, Wojciech Zamecznik i Jan Młodożeniec. W 1990 roku w Tokio międzynarodowe jury wybrało 100 najlepszych plakatów europejskich i amerykańskich, wśród których znalazły się plakaty polskie.

Jak już wspomniano we wstępie, kilku polskich grafików wykładało na zagranicznych uczelniach, niektórzy zdecydowali się osiąść na stałe na Zachodzie, gdzie odbiór ich prac był entuzjastyczny. Błyskotliwym przykładem jest kariera Jana Sawki, Rafała Olbińskiego, Lexa Drewińskiego, Jana Lenicy33. Ciekawa historia związana jest z wyjazdem naszych grafików do Meksyku. Otóż w 1964 roku Alberto Beltran, meksykański malarz, grafik i działacz kulturalny poszukujący wykładowców, odwiedził wystawę Górki w Galerii Sztuki MDM. Dopiero w 5 lat później złożył artyście wizytę w jego pracowni i zaproponował pracę na uczelni. Wiktor Górka związał się z Meksykiem na stałe. Wykładał na szeregu tamtejszych uczelni (m.in.: Escuela National de Artes Plasticas - Trejo Osorio, Universidad Nacional Autonoma de Mexico [NAM]), był członkiem jury Biennale meksykańskiego (tam, jako juror miał indywidualną wystawę); stale obecny w mediach, w 1992 doczekał się wystawy retrospektywnej na 20-lecie działalności pedagogicznej w Meksyku ("Homenaje a Wiktor Górka - Cartelista Polaco")34.

W 1978 roku miała miejsce zbiorowa wyprawa polskich plakacistów do RFN. Tamtejsze instytucje turystyczne chciały odświeżyć reklamę turystyczną. Marka polskiego plakatu sprawiła, że do realizacji tego zadania wybrano Polaków. Na rodzaj pleneru pojechali wówczas: Wiktor Górka, Danuta Żukowska, Tadeusz Jodłowski, Waldemar Świerzy, Maciej Urbaniec, Jerzy Czerniawski.

Obecność polskiego plakatu na świecie nie kończyła się tylko entuzjastycznym przyjęciem - był to zawsze pretekst do porównań, oceny plakatów rodzimych. Alain Lequernec pisze: "Filmowe plakaty we Francji zawsze wzbudzały moją wściekłość. Są one archetypem wulgarności i przeciętności, braku kreatywności graficznej (pouczające jest zestawienie polskich i francuskich plakatów tych samych filmów z lat 60-tych)." I dalej: "Ta polska szkoła plakatu sprawiła, że marzyłem; to, co się działo, obrazowało moją teorię, że cenzura polityczna jest dużo mniej skuteczna od cenzury (czytaj autocenzury) ekonomicznej, czy reklamowej (...) i czy się tego chce, czy nie, w dziedzinie plakatu wolność tworzenia istniała w Polsce i nigdzie indziej. Później, w 1972 porzuciłem wszystko, aby przez rok studiować w Warszawie (...)."35 Podobną decyzję podjęli Pierre Bernard i Gérard Paris-Clavel.

 

Kolekcje i obrót plakatem polskim
Powstanie Muzeum Plakatu w Warszawie w 1968 roku zapoczątkowało światową zmianę w statusie plakatu. Uświadomiono sobie potrzebę opieki nad plakatem jako dziełem sztuki. Swoje kolekcje zaczęły tworzyć i porządkować inne instytucje. Dziś w zbiorach Muzeum znajduje się 55 000 plakatów, w tym 30 000 polskich, co stanowi jedną z największych kolekcji na świecie. Prywatny kolekcjoner, Włodek Orzeł, patrzy jednak na działalność muzeum krytycznie, zarzucając monopolistyczne podejście, blokowanie działań, brak inicjatywy:

"My kolekcjonerzy mamy nie najlepsze zdanie o Muzeum Plakatu w Wilanowie. Ludzie z muzeum nie potrafili rozwinąć jakiejkolwiek współpracy, nie chcą być partnerami. (...) Nie mają pieniędzy na zakup plakatów i liczą jedynie na datki. Jak organizują wystawę, plakaty rozwieszane są jedynie w obrębie muzeum i parku. Choć muzeum posiada ogromne zbiory, rzadko organizowane są ciekawe wystawy. Raczej nastawiają się na komercyjną stronę. Ponadto bardzo wielu ciekawych grafików nie doczekało się wystaw (...)."

Pokaźnym zbiorem plakatu cieszy się też warszawskie Muzeum Woli: zbiór plakatów liczy ponad 5 tysięcy tytułów, w zdecydowanej większości o tematyce kulturalnej z przewagą plakatu filmowego i muzealnego. Galeria Plakatu na Rynku Starego Miasta posiada zbiór 6 tysięcy powojennych tytułów z dziedziny plakatu kulturalnego, wystawowego oraz propagandowego. Galeria zajmuje się organizacją wystaw w Polsce i za granicą (Dania, Węgry, Gruzja, Belgia, Norwegia). Istniejąca od 1972 roku Galeria Plakatu na ul. Hożej posiada ok. 1000 plakatów z lat 1899-1993.

Istotnym ośrodkiem kolekcjonerskim i handlowym był Poznań. "Jedynie Muzeum Narodowe w Poznaniu ma ustalony program i zajmuje się twórcami polskiej szkoły plakatu. Dyrektor Działu Plakatów, Zdzisław Szchubert - człowiek zakochany w polskim plakacie - jest najważniejszą postacią plakatu w Polsce, a nawet za granicą. (...) To on zorganizował ostatnią wystawę dla Jana Lenicy (...)" - relacjonuje Włodek Orzeł. W 1972 roku poznańskim muzeum powstał Klub Kolekcjonerów Plakatu.

Kolekcja Muzeum Narodowego w Krakowie liczy 1600 obiektów. Zapoczątkowana została przez litografa krakowskiego Aureliusza Pruszyńskiego w 1902 roku. Kolejnymi darczyńcami byli: Zenon Pruszyński, Muzeum Techniczno-Przemysłowe, rodzina Adolfa Stemschussa, Feliks Jasieński. W czasie II wojny światowej kolekcja została niestety częściowo zniszczona, kolejne straty były wynikiem likwidacji Muzeum Techniczno-Przemysłowego. W następnych latach zbiór został przejęty przez Akademię Sztuk Pięknych.

Drugą, równie liczną i znaczącą grupą, są kolekcjonerzy prywatni. W Polsce moda na kolekcjonowanie plakatu wybuchła pod koniec lat siedemdziesiątych. Tzw. plakacjonerzy wystawiali swoje, często wyspecjalizowane, zbiory w galeriach i muzeach, animując równocześnie obrót handlowy plakatem polskim. Zbieranie i wymienianie się plakatem stało się dla tych pasjonatów przygodą, sposobem na nawiązywanie kontaktów z wielbicielami rozsianymi po całym świecie. Jedna z większych kolekcji prywatnych należy do Włodka Orła.

"Zacząłem zbierać plakaty w 1981 roku. (...) Zauważyłem, że polskie plakaty mają niesamowite powodzenie wśród obcokrajowców odwiedzających nasz kraj, turystów, bądź przybywających w interesach. Plakat przywieziony z Polski stanowił niepowtarzalną pamiątkę i był oryginalnym upominkiem. Pomyślałem, ze plakat może stać się dla mnie furtką do podróżowania po Europie. Pierwsze moje wyprawy odbywały się pociągiem do Wiednia, dokąd można było dotrzeć bez wizy. I tam sprzedawałem plakaty. (...) W 1984 posiadałem już sporą kolekcję plakatów. Zacząłem wtedy jeździć do Paryża. Sprzedawałem plakaty na ulicy, rozłożone na macie, na moście przy Louvres oraz na dziedzińcu Centre Georges Pompidou. Polskie plakaty budziły duże zainteresowanie wśród Paryżan. (...) Moje podróże trwały do końca lat 80. W Warszawie zacząłem pracować w Centrum Sztuki Współczesnej w Zamku Ujazdowskim. Starałem się zainteresować Zamek wystawą moich plakatów, ale Dyrektor nigdy się nie zgodził. Uważał pewnie, że plakat, w dziedzinie sztuki współczesnej jest zbyt mało ambitny. Wtedy idąc do pracy przechodziłem codziennie przejściem podziemnym pod placem Na Rozdrożu. Miejsce mi się spodobało, i na początku 1993 r. przyszedł mi pomysł stworzenia tam galerii plakatu."

Z Krakowem związana jest wielka postać wśród kolekcjonerów. To Krzysztof Dydo - inicjator Festiwalu Plakatu w Krakowie, autor katalogów, artykułów, organizator wystaw na całym świecie, współwłaściciel tamtejszej Galerii Plakatu w Krakowie, powstałej w 1985 roku na bazie tak zwanej Dydo Poster Collection. Galeria zorganizowała ponad sto wystaw w Polsce i tyle samo za granicą. W 2005 roku Krzysztof Dydo obchodził 45-lecie swojej kolekcji, obejmującej 30 tysięcy tytułów. "Obok wspomnianej wystawy plakatów Świerzego, zorganizowałem między innymi wystawy takich artystów jak Franciszek Starowieyski, Jan Sawka, Jan Lenica, Jerzy Czemiawski, Jan Jaromir Aleksiun, Mieczysław Górowski, Wojtek Siudmak, Marian Nowiński, Rosław Szaybo, Roman Cieślewicz, Leszek Żebrowski, Roman Kalarus, Wiktor Sadowski, Wiesław Wałkuski, Leszek Wiśniewski, Stasys Eidrigevicius oraz wiele wystaw tematycznych. Plakaty z mojej kolekcji pokazywałem wielokrotnie w kilkunastu miastach w Polsce, a także we Francji, Austrii, Danii, Australii, Kanadzie, USA, Niemczech, Rosji, Wielkiej Brytanii i Szwecji"36 - wspomina Dydo. I dodaje, "że Kraków ma w swych zbiorach wiele wspaniałych starych plakatów. Muzea krakowskie nie kolekcjonują natomiast plakatu współczesnego. Dlatego też traktuję swoją kolekcję jako naturalne uzupełnienie w przyszłości tych szacownych starych zbiorów. Dzisiaj jako jeszcze odrębna, choć już blisko półwieczna występuje pod hasłem Dydo Poster Collection"37.

Dokonaniami krakowskich opiekunów plakatu, prywatnych i instytucjonalnych, były wystawy "Od Młodej Polski do naszych dni" w 1966 roku, "Plakat ze zbiorów Biblioteki Głównej ASP w Krakowie" w 1972, wystawa polskiego plakatu secesyjnego w Pradze w 1979, "100 lat polskiej sztuki plakatu 1891-1992", "Mistrzowie polskiej sztuki plakatu" w 1995, "Polski plakat filmowy - 100 lat kina w Polsce" w 1996, "Polski plakat teatralny 1899-1999" w 2000 roku, "Plakat z krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych 1899-2003", "Plakaty" w 2001 roku.

Inni znaczący kolekcjonerzy to Wojciech Makowiecki, Jacek Jaroszyk, Stanisław Mrowiński, Florian Zieliński, Andrzej Prusiewicz, Andrzej Kowalski, Edmund Lewandowski, Piotr Dąbrowski (kurator Działu Plakatu warszawskiej Galerii Grafiki i Plakatu na ul. Hożej), Sylwester Marzoch.

Istotnym ośrodkiem wymiany handlowej była poznańska BWA, gdzie odbywały się licytacje i giełdy. Poznańska Giełda Plakatu powstała w maju 1985 dzięki staraniom Klubu Kolekcjonerów Plakatu. Pojawili się marszandzi, często równocześnie będący kolekcjonerami, choć nie było to zasadą, a na plakacie można było zarobić. Pod koniec lat siedemdziesiątych na giełdach królowały plakaty Franciszka Starowieyskiego. Sam artysta przyznaje: "W tym okresie jednak plakat decydował o moich dochodach w kraju."38

Starowieyski z rozgoryczeniem wspomina postępek DESY, która wykonała komercyjne dodruki plakatów, co spowodowało, że w 1985 nowojorska Poster Gallery nie zgodziła się na organizację jego wystawy39. Do dziś plakat z polskiej szkoły obecny jest na rynku międzynarodowym. Najbardziej cenione plakaty, to te pochodzące z pierwszej serii, a więc niskonakładowe, czy wręcz próbne. Przedostatni aukcyjny rekord należał do Waldemara Świerzego, którego plakat filmowy Midnight Cowboy z 1973 został sprzedany w 1996 roku za 960 funtów. W 2006 roku w londyńskim domu aukcyjnym Christie's padła jednak wyższa cena - 1300 funtów za plakat Wiktora Górki Kabaret z 1972. Oto inne ceny polskich plakatów ustalone na tej samej aukcji: Jan Lenica, Nóż w wodzie, 1962 - 300 funtów, Waldemar Świerzy, A Hard Day's Night, 1964 - 280 funtów, Andrzej Klimowski Taxi Driver, 1976 - 260 funtów, Waldemar Świerzy Powiększenie, 1966 - 200 funtów. Ciekawostką jest, że na tej aukcji jedyną niesprzedaną pracą był plakat Franciszka Starowieyskiego Kobieta jest kobietą z 1967 roku.

Plakat Polski zyskał na całym świecie wielu przyjaciół, z których wielu to kolekcjonerzy. Krzysztof Dydo wymienia jednym tchem kilkudziesięciu zbieraczy z Francji, Belgii, Danii, Niemiec, Włoch, Hiszpanii, Finlandii, Szwajcarii, Wielkiej Brytanii, Kanady, USA, Izraela, Japonii40. Kolekcjonerem, organizatorem wystaw polskiego plakatu, autorem publikacji jest Frank Fox, urodzony w Polsce, a zamieszkały w Stanach Zjednoczonych profesor historii wschodnioeuropejskiej. Wielbicielami polskiego plakatu są także historyk sztuki, grafik i prezydent Japońskiego Stowarzyszenia Grafików Projektantów Yusaku Kamekura oraz Naboru Matsuura, twórca jedynego w Japonii muzeum plakatu w Ogaki.

"Większość z moich cudzoziemskich znajomych ma co najmniej jeden polski plakat i często pytają mnie, jak poprawnie wymówić nazwisko autora. Mamy więc coś, o co biją się dzisiaj najzamożniejsi - światową markę - Polish Poster" - ocenia Krzysztof Lenk 41.

 

Plakat polski dziś
Wokół kwestii plakatu w Polsce narosło wiele wątpliwości, nadziei i rozczarowań. Poziom rodzimej reklamy wizualnej jest katastrofalny, tak jakby doświadczenia Polskiej Szkoły Plakatu nie przydały się tu do niczego. Ogólna dostępność współczesnego warsztatu graficznego sprawia, że w zawodzie pracują dyletanci. I wreszcie zasadnicze, spędzające wielbicielom plakatu sen z oczu, pytanie: czy tradycyjny plakat artystyczny jest jeszcze w ogóle potrzebny, czy nie wyparły go nowe media, czy robienie plakatu, który nigdy nie zaistnieje na ulicy, a co najwyżej w galerii, ma sens? Wydaje się, iż wiele z tych głosów jest przejawem lekkiej paniki, niezgody na zmieniający się świat, patrzenia na nowe możliwości medialne w kategoriach zagrożenia, a nie owocnej transformacji. Dość powiedzieć, że podobne głosy, o końcu plakatu, który "z pewnością nie wytrzyma natężenia tempa życia" pojawiały się w Polsce już w międzywojniu, wówczas też narzekano na fatalny poziom większości realizowanych reklam, co miało wynikać z drapieżności rynku i kapitalistycznej komercjalizacji. Mimo obaw okres ten okazał się złotą erą reklamy polskiej. W latach pięćdziesiątych znów martwiono się o losy plakatu - wszak ulica przyspieszała na skutek upowszechniania się motoryzacji, pojawiło się też nowe, telewizyjne medium.

Lech Majewski zachowuje spokój w kwestii plakatu artystycznego: "Póki co na świecie plakat ma się świetnie. Bardzo dobrze się rozwija w krajach azjatyckich. W Chinach, Korei i Japonii. I widać, że oni są na etapie takiego szalonego pędu do przodu w rozwoju plakatu. Na co składa się wiele rzeczy: nowa technologia, tradycja chińska i to zafascynowanie plakatem. To przyglądanie się na plakat europejski, plakat polski i amerykański."42
Zmiany statusu plakatu nie obawia się Lex Drewiński, dopatrując się wręcz jego nobilitacji w fakcie, że konfrontacja odbywa się na profesjonalnym forum, w galerii, a nie na ulicy43.

"(...) mój plakat jest również plakatem reklamowym - tylko, że ja reklamuję inny towar. Ktoś reklamuje białą pastę do zębów, a ja reklamuję pokój, którego symbolem jest biały gołąbek. Panująca w tej chwili na świecie tendencja powoduje, że twórcy plakatów są coraz bardziej izolowani, a ich prace są pokazywane w bardziej kameralnych kręgach, z drugiej jednak strony urządza się coraz więcej wystaw plakatów, jakichś biennale, triennale, przeglądów, plakatów roku.(...) plakat nie musi już wisieć na ulicy" - konkluduje Drewiński44.

To autor, który nie obawia się nowych mediów, jego plakaty wyświetlane były na tablicach świetlnych, planuje też transformacje rzeźbiarskie i filmowe swoich prac. Animacyjne możliwości własnej grafiki plakatowej dostrzega Sebastian Kubica, czego dowodem jest jego autoprezentacja internetowa (www.sebastiankubica.of.pl). Andrzej Pągowski, czołowy przedstawiciel Polskiej Szkoły Plakatu, a zarazem prekursor projektowania komputerowego w Polsce, podjął wyzwanie postawione przez nowe okoliczności gospodarcze i od 1990 roku działa w reklamowym Studiu P, a jego billboardy można oglądać na ulicach.

Galeriowa przyszłość, zamknięcie wartościowego artystycznie plakatu w murach muzeum napawało smutkiem Jana Lenicę, który w 2000 roku dzielił się refleksją: "Na wystawie, czy w galerii plakaty przypominają egzotyczne ptaki przeniesione z dżungli do klatek ogrodu zoologicznego. Są piękne, ale smutne."45 I trudno odmówić nestorowi prawa do nostalgii, zwłaszcza, że odczucie to podziela część środowiska:

"(...) w ciągu kilkudziesięciu lat, jakie upłynęły odkąd zajmuję się zawodowo projektowaniem graficznym, plakat stracił na znaczeniu jako medium informacji, czy reklamy, a stał się głównie medium upamiętniającym." (Lanny Sommese)46

"Przemierzając ulice Warszawy, możemy obserwować jak plakaty walczące ze sobą na murach. Jest to zjawisko nieznane w żadnej innej dziedzinie sztuki. Kiedy wiesza się obrazy w muzeum, na wystawie, kiedy pokazuje się grafikę artystyczną czy rysunki, to nie myśli się o konkurencji, jaka powinna istnieć między tymi rysunkami."47

Alain Lequernec ripostuje: "Wiele plakatów pokazywanych tutaj są to wyobrażenia nieprawdziwe, błyskotliwe ćwiczenia stylu czy języka, które nigdy nie zobaczą ulicy - wszyscy o tym wiedzą, a udają, że nie wiedzą. (...) do niczego nie prowadzi żal ani tworzenie planów mających za cel sztuczne ożywianie sztuki plakatu, gdyż każdy znaczący ruch zawsze był i będzie wynikiem przypadkowych spotkań ludzi i okoliczności."48

Stanisław Wieczorek określa zaniedbane obszary, usytuowane pomiędzy reklamą a przekazem czysto społecznym, w których mógłby się rozwijać plakat artystyczny: "Sporadycznie pojawia się też plakat społeczno-polityczny. W czasie wyborów, gdy szczególnie powinien pojawić się plakat polityczny - w Polsce jeszcze nie zaistniał on w wystarczającym stopniu. Plakat społeczny, w pełnym tego słowa znaczeniu, propaguje jeszcze częściowo Centralny Instytut Ochrony Pracy, który organizuje tematyczne konkursy na plakat (hałas itp.), ale poza tym plakatu społecznego nie spotyka się."49

Profesor postuluje jednocześnie polonizację reklamy wizualnej, zwłaszcza w warstwie tekstowej. Podobne stanowisko, lecz w tonie bardziej nostalgicznym zaprezentowała Dorota Folga-Januszewska: "To właśnie ikonosfera plakatów jest tym, co w pierwszej kolejności zauważamy, kiedy przyjeżdżamy do dużych metropolii. I jeszcze 30 czy 40 lat temu plakaty te czyniły atmosferę miast odrębną, tak teraz są jednym z tych elementów, które wizualnie unifikują miasta na świecie."50

Histeria wokół polskiego plakatu wynika chyba tylko z kulturowego szoku, nagłego utrudnienia warunków, likwidacji opiekuńczych instytucji. Billboardy tworzone są w błyskawicznym tempie, dosłownie z dnia na dzień, "są to obrazy ściągnięte z telewizji, wyglądają jak stop klatka..."51. Nie wynika stąd, że poziom plastycznego wykształcenia się obniża, że nie mamy zdolnych grafików, wniosek dotyczy raczej archaicznej edukacji. Absolwenci naszych uczelni artystycznych nie są przygotowani do pracy w reklamie, która jest przecież chłonnym rynkiem zatrudnienia. Krzysztof Lenk uważa, iż tradycja plakatu w Polsce to istne przekleństwo. Kult, jakim otoczono plakat na polskich uczelniach, sprawił, że nie uwzględnia się w pedagogice bardziej współczesnych czy przyszłościowych form projektowania graficznego52. Postawa roszczeniowa będąca przypadłością polskich kandydatów na artystów, to też dziedzictwo minionych "dobrych" czasów. W rezultacie w Polsce brakuje grafików umiejących radzić sobie z drapieżnością zachłyśniętego zyskiem rynku, wciąż jeszcze niedojrzałego. Brakuje ludzi wykształconych marketingowo i reklamowo, mających odwagę zakładać własne, profilowane studia.

Zwiastunem zmian są być może powstające zawodowe szkoły reklamy, ale także zwiększające swój zasięg międzynarodowe wymiany studenckie, czy wreszcie możliwości podjęcia pracy na zachodzie, gdzie rynek jest dojrzalszy, a poziom reklamy wizualnej często co najmniej zadawalający. Rozdzielanie projektowania reklamowego od grafiki artystycznej jest naturalnym procesem, nad którym nie należy rozpaczać. Oba te obszary mogą rozwijać się, korzystając z następujących po sobie okoliczności, nowych możliwości i doświadczeń.

 

Bibliografia:
•    Opracowania książkowe:
"Plakat polski", wstęp i oprac.: J. Waśniewski, Warszawa 1972
"Polski Plakt BHP", wstęp: I. Witz, Warszawa 1964
"Plakaty. Współczesne plakaty polskie", red. A. Szczucka, Olszanica 2001
"Plakat współczesny i tworzenie nowych symboli. Biuletyn z sympozjum", Warszawa 1998
"Wiktor Górka, czyli taaaka ryba. Wystawa: listopad 2001-styczeń 2002", komisarz wystawy i autor katalogu A. Zabrzeska-Pilipajć, Warszawa 2001
"Plakat Tadeusza Trepkowskiego", Jan Lenica, Warszawa 1958
"Andrzej Pągowski", Warszawa 1989
"100 lat polskiej sztuki plakatu", red. K. Dydo, Kraków 1993
"Starowieyski. Rok 1699", red. A. Storka, Kraków 1999
"Jan Lenica", opr. Z. Kałużyński, Warszawa 1963
"Jan Lenica", Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, 28 kwietnia - 4 czerwca 2000, red. E. Czerniakowska, Warszawa 2000
"Lex Drewiński. No comment. Poster 1985-2001", red. K. Knapik i L. Drewiński, Łódź 2001
"Permanentny remanent. Polska grafika reklamowa w czasach PRL", opr. Tomasz Lachowski, 2006
•    Artykuły:

K. Lenk, "Myślące plakaty" [w:] "2+3D", 4/2003, s. 8
K. Lenk, "Nie hałasuj niepotrzebnie... mówi Maciej Urbaniec" [w:] "2+3D", 3/2004, s. 33
K. Lenk, "Tadeusz Trepkowski. Dyscyplina znaku i znaczenie" [w:] "2+3D", 3/2005, s. 33
•    Strony internetowe:

http://www.stroer.pl/outdoor/relacja_kreacja.pdf
http://www.ams.com.pl/index.php?pid=125
http://www.zwoje-scrolls.com/zwoje28/text01p.htm
http://www.tvp.pl/pegaz/Strony/_70/70_4sztuka.html

Przypisy:
1 Anegdota opowiedziana została podczas 1. Forum Dyskusyjnego "OUTDOOR - KREACJA", które odbyło się 22 marca 2006 w Warszawie: W relacji z forum zamieszczonej pod adresem internetowym http://www.stroer.pl/outdoor/relacja_kreacja.pdf nie wyszczególniono autorów kolejnych wypowiedzi. W dyskusji zatytułowanej "Nadchodzi czas outdooru" udział wzięli: Grzegorz Kiszluk, Dariusz Kubuj, Marcin Mroszczak, Dariusz Zatorski, Andrzej Pągowski, Rafał Ohme;
2 http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/wy_in_wy_plakat_art_deco_lwow;
3 [za:] Anna Agnieszka Szablowska, "Tadeusz Gronowski. Sztuka plakatu i reklamy", Warszawa 2005, s. 186;
4 W latach 1948-49 był wykładowcą WSSP w Łodzi;
5 "Eryk Lipiński. Przedstawiamy", wstęp: E. Osmańczyk, Warszawa 1983;
6 A. Krupik [w:] "Wiktor Górka, czyli taaaka ryba: wystawa: listopad 2001-styczeń 2002", komisarz wystawy i autor katalogu A. Zabrzeska-Pilipajć, Warszawa 2001, s. 17;
7 Jan Lenica, "Plakat Tadeusza Trepkowskiego", Warszawa 1958;
8 "Plakat polski", Warszawa 1972, wstęp: J. Waśniewski, s. 7;
9 http://www.stroer.pl/outdoor/relacja_kreacja.pdf;
10 "Andrzej Pągowski", Warszawa 1989, s. 18;
11 http://www.ams.com.pl/index.php?pid=125;
12 M. Krupik [w:] "Wiktor Górka, czyli taaaka ryba: wystawa: listopad 2001-styczeń 2002", komisarz wystay i autor katalogu A. Zabrzeska-Pilipajć, Warszawa 2001, s. 3;
13 http://www.zwoje-scrolls.com/zwoje28/text01p.htm;
14 Yasaku Kamekura, "Polskie plakaty - cichy głos ludzkości" [w:] "100 lat polskiej sztuki plakatu", red. K. Dydo, Kraków 1993, s. 11;
15 J. Madeyski, "Theatrum Vitae et Mortis" [w:] "Starowieyski. Rok 1699", red: A. Storka, Kraków 1999, s. 78;
16 F. Starowieyski [w:] "Starowieyski. Rok 1699", red: A. Storka, Kraków 1999, s. 25;
17 "Plakat polski", Warszawa 1972, wstęp: J. Waśniewski, s. 7;
18 [za:] D. Boczar, "Widziane z Ameryki" [w:] "Plakaty. Współczesne plakaty polskie", red. A. Szczucka, Olszanica 2001, s. 17;
19 K. Lenk, "Myślące plakaty" [w:] "2+3D", 4/2003, s. 8;
20 J. Lenica, "Plakat Tadeusza Trepkowskiego", Warszawa 1958;
21 K. Lenk, "Nie hałasuj niepotrzebnie... mówi Maciej Urbaniec" [w:] "2+3D", 3/2004 s. 35;
22 "Andrzej Pągowski", Warszawa 1989, s. 9;
23 "Jan Lenica", opr. Z. Kałużyński, Warszawa 1964;
24 tamże;
25 [za:] E. Czerwiakowska, "Portret artysty ze skrzydlatym wielbłądem" [w:] "Jan Lenica. Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski - Warszawa, 28 kwietnia - 4 czerwca 2000", red: E. Czerniakowska, Warszawa 2000, s. 2;
26 klasyfikacja wg prof. Raymond Vezina;
27 J. Madeyski, "Theatrum Vitae et Mortis" [w:] "Starowieyski. Rok 1699", red: A. Storka, Kraków 1999, s. 55;
28 tamże s. 86;
29 F. Starowieyski "Starowieyski. Rok 1699", red: A. Storka, Kraków 1999, s. 23;
30 Jan Lenica, "Plakat Tadeusza Trepkowskiego", Warszawa 1958;
31 plakat westernowy, bardzo chętnie realizowany przez polskich grafików, często oceniany lepiej niż same filmy jest oddzielnym, szerokim zagadnieniem. Poświęcone tej tematyce opracowania to: "Western amerykański: Polish Poster Art and the Western", red. Kevin Mulroy, 1999 oraz "Plakat współczesny i tworzenie nowych symboli. Biuletyn z sympozjum", Warszawa 1998;
32 [za:] "Jan Lenica. Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski - Warszawa, 28 kwietnia - 4 czerwca 2000", red: E. Czerniakowska, Warszawa 2000, s. 21;
33 w latach 1963-74 Lenica pracował wyłącznie dla zagranicznych dystrybutorów; ciekawostką jest, że we Francji odrzucano jego projekty;
34 [za:] "Wiktor Górka, czyli taaaka ryba: wystawa: listopad 2001-styczeń 2002", komisarz wystawy i autor katalogu A. Zabrzeska-Pilipajć, Warszawa 2001;
35 "Plakat współczesny i tworzenie nowych symboli. Biuletyn z sympozjum", Warszawa 1998, s. 21;
36 K. Dydo, "Moja kolekcja i galeria w Krakowie" [w:] "100 lat polskiej sztuki plakatu", red. K. Dydo, Kraków 1993, s. 59;
37 tamże, s. 60;
38 F. Starowieyski [w:] "Starowieyski. Rok 1699", red: A. Storka, Kraków 1999, s. 29;
39 [za:] F. Starowieyski [w:] "Starowieyski. Rok 1699", red: A. Storka, Kraków 1999, s. 29;
40 K. Dydo, "Moja kolekcja i galeria w Krakowie" [w:] "100 lat polskiej sztuki plakatu", red. K. Dydo, Kraków 1993, s. 60;
41 K. Lenk, "Myślące plakaty", "2+3D", 4/2003, s. 10;
42 "http://www.tvp.pl/pegaz/Strony/_70/70_4sztuka.html;
43 Zdzisław Schubert [w.] "Lex Drewiński. No comment. Poster 1985-2001", red. K. Knapik i L. Drewiński, Łódź 2001, s. 9;
44 M. Kosakowski, A. Niziołek, "Reklamuję Białego Gołąbka" [w:] "Lex Drewiński. No comment. Poster 1985-2001", red. K. Knapik i L. Drewiński, Łódź 2001, s. 106;
45 "Jan Lenica. Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski - Warszawa, 28 kwietnia - 4 czerwca 2000", red: E. Czerniakowska, Warszawa 2000, s. 10;
46 "Plakat współczesny i tworzenie nowych symboli. Biuletyn z sympozjum", Warszawa 1998, s. 24;
47 tamże, s. 8;
48 tamże s. 22;
49 tamże s. 30;
50 tamże s. 6;
51 http://www.stroer.pl/outdoor/relacja_kreacja.pdf;
52 K. Lenk, "Myślące plakaty", "2+3D", 4/2003, s. 10.

Autor: Sylwia Giżka, grudzień 2006
Źródło: www.culture.pl